(Komentar atas Komentar Kasus Artis Erotik di Kuranji)
Pada Senin malam (3/8/2026), di layar Padang TV muncul empat wajah tokoh laki-laki membicarakan tentang kasus erotisme artis karaoke di daerah Kuranji yang belakangan viral di media sosial dan memunculkan kepanikan ‘moral’. Mimik wajah para tokoh laki-laki di layar kaca itu terlihat sama sekali tidak menampilkan keprihatinan, mereka saling menuding dibarengi tawa. Namun ironinya pembahasan diangkat terdengar justru soal keprihatinan atas moral masyarakat. Lalu saling melempar tanggung jawab: LKAAM mempertanyakan peran anggota legislatif dari Dapil Kuranji, legislatif mempertanyakan pihak dubalang kota (eksekutif/Satpol PP), dan eksekutif balik bertanya ke legislatif dan kaum pemuka adat, sementara akademisi ikut mengunci pembicaraan di ranah moral yang common sense. Bagi saya, ini sesuatu yang ganjil dan membuat gusar. Pembicaraan yang seolah berbelit di tepi sarung. Sebelum, lebih jauh, saya alas diawal bahwa tulisan ini bukan bermaksud untuk membela prilaku maksiat yg terjadi di masyarakat. Saya hanya ingin berbagi cara pandang yang lain dan berharap perkara yang sama mendapatkan solusinya.
Kegusaran saya bukan pada fakta bahwa ada pertunjukan orgen tunggal dengan penampilan yang dianggap erotis di pinggiran Kota Padang. Kegusaran saya justru pada bagaimana empat laki-laki—mewakili adat, legislatif, eksekutif, dan akademia—duduk berhadapan, berbicara tentang moral, sambil tubuh mereka sendiri sama sekali tidak hadir sebagai objek yang dipertanyakan. Ada sesuatu yang licin di sini: seolah moralitas hanya berlaku pada tubuh perempuan yang menari, dan sama sekali tidak menyentuh laki-laki yang menonton, mengundang, membayar, memviralkan, lalu mengutuk.
Panic yang Diproduksi, Bukan Ditemukan
Untuk memahami peristiwa ini, ada baiknya kita mulai dari konsep moral panic yang dirumuskan Stanley Cohen. Cohen menjelaskan bagaimana masyarakat sesekali dilanda kepanikan kolektif terhadap sekelompok orang atau perilaku yang dianggap mengancam nilai dan kepentingan bersama—perilaku itu lalu didefinisikan secara stereotipe oleh media, dan sosok yang terlibat berubah menjadi folk devils, kambing hitam yang mewakili segala kecemasan sosial yang sesungguhnya tidak berhubungan langsung dengannya. Kasus Kuranji punya semua unsur klasik moral panic: viralnya video, munculnya tokoh-tokoh otoritatif di televisi lokal, narasi tentang “kemerosotan moral generasi”, dan penunjukan satu sosok perempuan sebagai representasi krisis itu.
Yang menarik, moral panik jarang murni spontan. Ia diproduksi dan dipelihara oleh aktor-aktor yang punya kepentingan menjaga posisi otoritasnya. LKAAM sebagai penjaga adat memerlukan ancaman moral untuk membuktikan relevansinya sebagai lembaga penjaga nilai. Legislator memerlukan panggung untuk tampil sebagai pembela moral konstituen menjelang berbagai agenda politik. Akademisi memerlukan podium untuk menegaskan otoritas keilmuannya. Semua kepentingan ini bertemu pada satu titik yang sama: tubuh perempuan yang tampil di panggung orgen menjadi layar proyeksi kecemasan yang sesungguhnya bersifat struktural—soal ekonomi hiburan rakyat, soal kemiskinan yang mendorong perempuan bekerja di industri hiburan, soal lemahnya regulasi—namun lebih mudah dibingkai sebagai persoalan moral individu yang menari erotis.
Maskulinitas Hegemonik dan Kenikmatan yang Disembunyikan
Apa yang terpampang di layar TV pada Senin malam itu, mengingatkan saya pada konsep hegemonic masculinity, yang menjelaskan bagaimana dalam setiap masyarakat terdapat satu bentuk maskulinitas yang menempati posisi dominan dan menjadi rujukan bagi bentuk-bentuk maskulinitas lain, sekaligus menjadi alat legitimasi subordinasi perempuan. Maskulinitas hegemonik tidak selalu tampil sebagai kekerasan terbuka; ia juga bekerja melalui otoritas moral—hak untuk menilai, mengadili, dan mendefinisikan apa yang pantas bagi tubuh orang lain, terutama tubuh perempuan.
Empat laki-laki di layar televisi itu sedang menjalankan fungsi hegemonik ini dengan sempurna: mereka memosisikan diri sebagai pengadil moral, bukan sebagai bagian dari sistem yang menikmati, mengonsumsi, atau bahkan menciptakan permintaan atas pertunjukan tersebut. Padahal, siapa penonton orgen tunggal di lapangan? Siapa yang meminta lagu, memberi saweran, merekam video, lalu menyebarkannya hingga viral? Mayoritas besar adalah laki-laki. Di sinilah kemunafikan itu bermula: Tubuh perempuan dikonsumsi secara visual dalam ruang pertunjukan, kemudian tubuh yang sama dihakimi secara moral dalam ruang wacana publik—dan kedua ruang itu dihuni oleh kelompok gender yang sama, hanya berganti kostum dari penonton menjadi hakim.
Laura Mulvey, dalam teorinya tentang male gaze, membantu menjelaskan mekanisme ini lebih jauh. Mulvey menunjukkan bagaimana perempuan dalam budaya visual seringkali diposisikan sebagai objek tontonan (to-be-looked-at-ness) yang dikonstruksi untuk memuaskan hasrat pandang laki-laki, sementara laki-laki menempati posisi subjek yang memandang, menilai, dan mengatur makna dari apa yang dipandang. Ketika seorang artis perempuan tampil “erotis” di panggung orgen, ia sesungguhnya sedang merespons—bahkan diproduksi oleh—ekonomi hasrat yang diciptakan oleh penonton laki-laki dan pasar hiburan yang mereka topang. Namun begitu tontonan itu berubah menjadi kontroversi, posisi subjek-pemandang berganti wajah: dari penikmat menjadi pengadil, tanpa pernah mengakui bahwa keduanya adalah wajah dari maskulinitas yang sama.
Dikotomi Perempuan Baik-Buruk dan Beban Moral yang Timpang
Pada bagian ini saya diingatkan pada sebuah kritik feminis yang disebut sebagai dikotomi Madonna–whore, sebuah cara pandang yang membelah perempuan ke dalam dua kategori ekstrem—perempuan suci yang layak dihormati (bundo kanduang, ibu, istri, anak yang menjaga kesopanan) dan perempuan “murahan” yang pantas dihukum secara sosial karena dianggap melanggar batas kepatutan seksual. Dikotomi ini tidak pernah benar-benar tentang moralitas objektif; ia adalah alat kontrol yang menentukan perempuan mana yang boleh diberi ruang publik dan perempuan mana yang layak dipermalukan.
Dalam kasus Kuranji, artis karaoke tersebut dengan cepat jatuh ke kategori kedua. Tidak ada ruang bagi pertanyaan tentang kondisi kerja, tekanan ekonomi industri hiburan malam, relasi kuasa antara pemilik usaha orgen, pengundang dan penyanyi perempuan, atau kemungkinan bahwa penampilan tersebut adalah bagian dari negosiasi bertahan hidup dalam pasar hiburan yang timpang. Yang muncul hanyalah penghakiman atas tubuhnya sebagai simbol kebejatan, sementara laki-laki yang menciptakan permintaan atas pertunjukan itu—pemilik hajatan, penonton, bahkan mungkin sebagian di antara pejabat yang kemudian bicara soal moral di televisi—luput sepenuhnya dari sorotan yang sama.
Di sinilah konsep patriarchal bargain dari Deniz Kandiyoti relevan untuk dibaca. Kandiyoti menjelaskan bagaimana perempuan dalam struktur patriarki sering kali harus melakukan negosiasi (bargain) untuk bertahan hidup dalam sistem yang membatasi pilihan mereka—termasuk menggunakan tubuh dan penampilan sebagai modal ekonomi dalam industri hiburan rakyat yang sangat digemari secara sosial namun dikutuk secara moral. Artis tersebut tidak sedang “merusak moral”, ia sedang menavigasi ruang sempit yang disediakan oleh struktur ekonomi dan budaya patriarkal itu sendiri—struktur yang sama yang kemudian melahirkan empat laki-laki di panggung televisi yang berlomba menjauhkan diri dari tanggung jawab struktural tersebut.
Gender adalah soal performatif—sesuatu yang terus-menerus diproduksi lewat pengulangan tindakan, bukan esensi bawaan. Apa yang terlihat di layar Padang TV malam Senin itu adalah bentuk dari pertunjukan maskulinitas otoritatif yang sama performatifnya dengan pertunjukan di panggung orgen. Bedanya, panggung yang satu menampilkan tubuh perempuan sebagai objek hasrat, sementara panggung yang lain menampilkan tubuh laki-laki sebagai subjek moral. Keduanya adalah panggung; keduanya adalah pertunjukan kuasa gender yang saling menopang, bukan saling bertentangan seperti yang tampak di permukaan.
Ironisnya, performa moral para tokoh laki-laki ini justru menunjukkan absennya keprihatinan yang sesungguhnya. Ekspresi wajah yang tidak menampakkan rasa prihatin, sebagaimana disinggung di awal esai ini, adalah petunjuk penting, dimana— menurut saya— sedang berlangsung bukanlah dialog moral yang tulus, melainkan ritual saling lempar tanggung jawab kelembagaan (institutional buck-passing) yang berfungsi menjaga muka masing-masing institusi tanpa perlu menghasilkan solusi struktural apa pun. LKAAM cukup bertanya kepada legislatif, legislatif cukup melempar ke eksekutif, eksekutif melempar balik ke legislatif, dan akademisi menutup dengan bahasa moral yang aman dan tidak menyinggung siapa pun secara langsung. Pada akhirnya, yang dikorbankan hanyalah satu tubuh perempuan yang menjadi simbol tontonan sekaligus simbol dosa kolektif.
Bagi saya, kasus Kuranji semestinya tidak dibaca sebagai soal moralitas satu individu artis perempuan, melainkan sebagai cermin dari maskulinitas hegemonik yang beroperasi dalam dua wajah sekaligus, yakni: wajah yang menikmati tubuh perempuan sebagai tontonan, dan wajah yang menghakimi tubuh yang sama sebagai ancaman moral. Kemunafikan (atau lebih tepatnya, hipokrisi struktural) maskulinitas ini tidak akan terbongkar selama diskusi publik terus dikunci pada level moralitas individu dan tidak pernah bergerak ke pertanyaan yang lebih mendasar: siapa yang menciptakan permintaan atas tubuh perempuan dalam industri hiburan rakyat, siapa yang mengatur ekonomi orgen tunggal, siapa yang melindungi—atau justru mengeksploitasi—perempuan pekerja hiburan, dan mengapa lembaga adat, legislatif, eksekutif, serta akademisi lebih nyaman saling menuding ketimbang mengakui bahwa mereka semua adalah bagian dari sistem gender yang sama yang mereka kecam.
Sampai pertanyaan itu diajukan secara serius, setiap “keprihatinan moral” yang muncul di layar televisi hanya akan menjadi panggung kedua bagi maskulinitas untuk mempertunjukkan otoritasnya—tanpa pernah benar-benar menyentuh akar persoalan yang sesungguhnya bukan tentang moral seorang penyanyi, melainkan tentang struktur kuasa gender yang menciptakan sekaligus menghukum dirinya.
*Penulis: Ka’bati (Jurnalis dan pemerhati isu gender)
